[solo] Diégo Tosi : Violon de haut vol

Diégo Tosi est le dernier musicien à avoir rejoint l’Ensemble intercontemporain. Son parcours, sa passion pour la musique contemporaine, dans laquelle il baigne depuis sa plus tendre enfance, le destinaient d’une certaine façon à rencontrer l’Ensemble. Rémy Louis livre ici le portrait d’un jeune violoniste virtuose à l’expérience déjà bien nourrie.

Vous n’échapperez pas à la question rituelle : quel chemin vous a mené à l’Ensemble intercontemporain ?
C’est, à ce jour, la dernière étape d’un parcours dont les prémices remontent à mon enfance. Mon père, Daniel Tosi, lui-même compositeur et chef d’orchestre, m’a mis dans le bain dès mon plus jeune âge. À trois, quatre ans, j’allais l’écouter travailler dans le studio d’électroacoustique à la Villa Médicis, à Rome. Déjà, certaines sonorités étranges me fascinaient. Elles me sont devenues très vite familières, parce que mon intérêt n’est jamais retombé, essentiellement grâce aux concerts que j’allais souvent entendre avec mes parents. Car, pendant mes jeunes études, je dois dire que je n’ai pas toujours perçu, chez mes professeurs, un intérêt très soutenu pour le répertoire contemporain. Alors, adolescent, je jouais le Concerto pour violon d’Ivo Malec, Mikka de Iannis Xenakis, la Sequenza VIII de Luciano Berio qui étaient mes jardins secrets… Entrer à l’Ensemble intercontemporain sur concours en 2006 allait donc de soi.
Voyez-vous déjà dans cette étape un aboutissement ?
En aucun cas, car j’ai encore beaucoup à apprendre des règles du jeu d’ensemble au sein d’un groupe très performant, qui bénéficie, en outre, de bonnes conditions de travail. Jusque-là, j’avais surtout joué en solo pour des récitals ou des concours internationaux, entre autres… Intégrer l’Ensemble intercontemporain a élargi considérablement mon horizon. Il y a un temps d’adaptation, mais chaque concert me fait l’effet d’un nouveau départ, peut-être parce c’est la première fois que j’appartiens à un groupe permanent. J’ai occupé, certes, le poste de violon solo dans la Camerata de France, (un ensemble de douze cordes), mais il réunit des musiciens qui jouent presque exclusivement le grand répertoire classique. Et puis, durant mes études au CNR de Paris puis au CNSMDP ou à Bloomington aux États-Unis, j’ai été plusieurs fois violon solo, mais jamais rien de constant. La Camerata a cependant un point commun avec l’Ensemble intercontemporain : chacun doit défendre sa partie et s’investir sans tricher.
Profondément, qu’a apporté cette nouvelle étape dans votre vie ?
Une remise en question dans ma quête d’interprète, sans aucun doute. J’ai toujours souhaité aller plus loin dans ce qui a trait à mon instrument. Le raffinement et l’exigence du travail effectué ici m’a incontestablement conforté dans cette direction. Un autre point me semble important : le contact social et humain dont mon activité « solitaire » m’avait quelque peu exclu. Le travail en commun, le souci, pour chacun, de se dépasser, engendrent une énergie particulière et irrésistible. Enchaîner des concours internationaux vous enferme dans une bulle, quelles que soient les confrontations auxquelles la concurrence vous soumet. Ici, nos efforts conjugués tendent à exprimer la sensibilité des œuvres que nous jouons, d’exposer tout ce qu’elles contiennent, tout ce qu’elles projettent. Faire connaître et apprécier les créations de notre temps est une tâche exaltante, dans laquelle je me retrouve pleinement. Car elles confrontent le musicien à plusieurs problèmes à la fois : de technique de la partition, de compréhension, voire plus largement de culture.
N’est-il pas frustrant de ne pas toujours pouvoir reprendre autant qu’on le voudrait le répertoire de base ?
Mais il me semble que l’activité de l’Ensemble intercontemporain atteint un bon équilibre entre les deux. Toute création engendre un stress particulier, c’est sûr. Mais nous n’en assurons qu’une, parfois deux, par concert. Le reste est du répertoire, certes moderne et contemporain : Schönberg, Ligeti, Berio, Boulez, par exemple… Travailler leurs œuvres me paraît donc en un sens plus facile, ou moins inquiétant, c’est selon !
Pouvez-vous nous dire comment s’est mis en place le son du pupitre de violon depuis votre arrivée ?
D’abord, j’ai la chance d’être associé à d’excellentes consœurs dont les qualités facilitent le mélange des timbres. Mais, au-delà du travail technique et expressif quotidien, auquel chacun de nous s’astreint, la nature du son du pupitre découle essentiellement des caractères du répertoire abordé. Ainsi, la Symphonie de chambre de Franz Schreker vous oblige à cultiver un son romantique, plus rond et chaud. À contrario, une récente création de Marco-Antonio Pérez-Ramirez – Shouting Silences – exigeait expressément de jouer le plus violemment possible, écartant de facto toute idée de rondeur ou de « beau son ».
Justement, quel est le mode de travail du pupitre ?
L’entente et la proximité entre nous sont très fortes. Ce sont des vertus essentielles, car chaque semaine ou presque apporte son lot de musique nouvelle à déchiffrer. Or, les répétitions ne nous permettent pas toujours d’approfondir autant qu’on le voudrait. Mais mes aînées de l’ensemble m’ont si bien « chouchouté », à mon arrivée, que la cohésion s’est faite naturellement. Cela dit, l’étendue et la complexité du travail dépendent en partie de la façon dont les conceptions instrumentales des compositeurs orientent leur écriture : d’aucuns préfèrent le piano, d’autres la clarinette, les percussions, et ainsi de suite… Certaines pièces nous exposent et exigent donc un travail fondamental minutieux et impliquent un dialogue plus serré et analytique. D’autres nous cantonnent plus dans un rôle de soutien.
Compte tenu de la complexité récurrente des œuvres, est-ce un avantage d’avoir souvent le compositeur « sous la main » ?
Sans aucun doute, parce que nous ne saisissons pas toujours les subtilités de certaines pièces au premier abord. Il importe donc d’entendre ce qu’a voulu dire le créateur, de discuter avec lui de la façon dont ça sonne, de pointer la nature des difficultés instrumentales – plus ou moins négociables ! – qu’engendre son écriture. En général, moins il connaît de près un instrument, plus elles peuvent surgir. Il faut donc inventer une sorte « d’atelier-échange ». Les répétitions sont souvent des moments de correction, d’ajustement, où le contact direct est irremplaçable.
Cela a-t-il été le cas avec certains des compositeurs – Boulez, Berio, Canat de Chizy – qui figurent au répertoire de vos CD en solo ?
C’est plutôt le résultat de mon côté abeille butineuse ! Dans ma retraite, non loin de Collioure, j’ai dévoré frénétiquement et en égoïste des multitudes de partitions, toujours différentes. La Sequenza VIII de Luciano Berio, Anthèmes de Pierre Boulez, sont évidemment des standards du répertoire contemporain pour violon seul. J’ai aussi tenu à choisir une œuvre de mon père, Flammes synthétiques, que j’affectionne particulièrement. J’ai aussi la chance que Solstice, ma maison de disques, ait accepté ce défi, que peu de maisons relèvent aujourd’hui.
A ce propos, avez-vous des violonistes favoris, ou préférés ?
Jascha Heifetz, David Oïstrakh, Nathan Milstein, Zino Francescatti, Christian Ferras, Yehudi Menuhin, Itzhak Perlman… sont autant d’exemples. De là à choisir l’un plutôt que l’autre ? Je crois que chaque violoniste d’exception possède quelque chose qui lui est propre, inimitable et incomparable. Mon activité d’enseignant me conforte dans cette idée. Et je dois, de mon côté, une grande reconnaissance à ceux qui m’ont formé : Jean Lénert, mon premier professeur, pour la solidité des bases tant techniques que musicales, Jean-Jacques Kantorow et ses idées toujours pertinentes sur les problèmes sans fin posés par l’interprétation ; Myriam Fried, à Bloomington, pour le son – son timbre, sa couleur, ses différentes facettes – et son énergie indomptable. Mon père enfin, dont je suis très proche, et qui, sans être violoniste, possède l’instinct très sûr – et l’oreille ! – du compositeur qui a touché à beaucoup d’instruments. Ses conseils m’ont toujours été très -précieux.
Il me semble que les racines espagnoles ont eu aussi un rôle, non ? Vous avez enregistré un album Pablo de Sarasate…
J’adore le traitement violonistique des thèmes qu’il choisit (qu’ils soient universels ou ibériques). Certes, on ne s’extasie pas devant ses trouvailles formelles et harmoniques, mais son texte possède un lyrisme et un brio exceptionnels. Sarasate assouvit son envie de séduction par la virtuosité, avec ce que les toreros appellent le « corazon ». Ses mélodies sont superbes, d’inspiration toujours variée, et riches de toutes sortes de manipulations violonistiques alla Paganini, mais qui restent toujours chantantes à sa manière typiquement identifiable.
Au-delà, entretenez-vous un lien avec des auteurs catalans d’aujourd’hui tels que Joan Guinjoan, Luis de Pablo, Xavier Benguerel – que votre père a enregistré ?
Ce sont les « amis » ; je les connais depuis longtemps du fait des liens que mon père a en effet tissé avec eux. J’ai ainsi travaillé son Tensio avec le compositeur barcelonais Guinjoan, une splendide pièce pour violon solo. Je dois aussi créer bientôt avec mon jeune frère Timothé une pièce pour violon et violoncelle que Bruno Mantovani, lui aussi catalan, a écrit à notre attention.
Avez-vous, pour finir, un style ou des compositeurs que vous chérissez particulièrement ?
Précisément, il y a quelques années j’avais été intrigué par des partitions aux notations inhabituelles (beaucoup de valeurs longues et trois portées pour le violon) posées dans la bibliothèque. Sur la première page, en guise de signature, figurait un cercle, comme par magie. Elles appartenaient au compositeur italien Giacinto Scelsi. Depuis, son monde curieux et plus spirituel que strictement violonistique me parle intensément. D’autres espaces de temps, d’autres registres, d’autres vibrations m’interpellent et me bouleversent. Je me suis donc décidé à confectionner un nouveau CD où figureront des pièces maîtresses dont certaines inédites. Ce disque paraîtra début février, chez Solstice, avec des œuvres phares comme Divertimento IV, Xnoybis, une Sonate de jeunesse partagée avec le pianiste Jay Gottlieb, et le Duo avec violoncelle. Scelsi reste une « grande énigme » avant d’être un « grand classique ». C’est sans doute pour cela qu’il m’attire avant tout, comme Debussy, Bartók, Ives ou Varèse. Le plaisir de la découverte demeure permanent chez moi.
Propos recueillis par Rémy Louis
Extrait d’Accents n° 34 – janvier-mars 2007
Photo : Diégo Tosi © Nicolas Havette